對于藝術(shù)，人們歷來(lái)持有不同的理解，認為藝術(shù)是生活的再現，是思想的顯現，是情感的表現。從審美體驗的角度出發(fā)，人們可以用任何一種形式來(lái)描述藝術(shù)。但就其本質(zhì)而言，藝術(shù)首先是人按照美的規律進(jìn)行的生產(chǎn)創(chuàng )造。依從美的形式，人們通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)，乃至想象、愿望、愛(ài)憎等一切形式與世界發(fā)生關(guān)系，進(jìn)而去認識和把握世界。從這一維度出發(fā)，我們說(shuō)“藝術(shù)是一種感性的哲學(xué)”。

作為一種生產(chǎn)實(shí)踐，藝術(shù)活動(dòng)必須遵循其內在的規律與尺度，這正是“遵循藝術(shù)規律就是一條規律”的題中之義。

藝術(shù)創(chuàng )作要有對普遍規律的自覺(jué)。內容與形式是人們認識和把握世界的一對重要范疇，內容與形式完整和諧是藝術(shù)創(chuàng )作的普遍規律。內容灌注生氣于形式，賦予形式自由馳騁的生命力；形式的表現愈優(yōu)美，內容和思想就愈有深刻的內在真實(shí)。內容與形式達成“徹底的統一”才能創(chuàng )造藝術(shù)之美。我們反對脫離內容的形式創(chuàng )新，罔顧內容，盲目追求形式突破，便違背了美的普遍意義。

每個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都有其獨特的審美形式，在藝術(shù)創(chuàng )作中還需注意“內在形式”與“外在形式”有無(wú)偏頗。歌劇以歌唱敘述故事，舞劇以肢體演繹故事，話(huà)劇以臺詞訴說(shuō)故事，戲曲以歌舞展示故事。在當前的藝術(shù)創(chuàng )作中，我們常常看到戲劇舞臺上的“大制作”，多媒體置景、AI、VR等數字技術(shù)作為外在形式，嚴重擠壓了作品的“內在形式”：“大制作”留給演員展示的舞臺變小了，歌唱、舞蹈、臺詞所蘊含的生命力反而被剝奪了應有的色彩。這種對藝術(shù)本體自覺(jué)的缺乏，會(huì )造成各藝術(shù)門(mén)類(lèi)創(chuàng )作生態(tài)的失衡。普遍規律之上，我們肯定不同藝術(shù)觀(guān)念的爭鳴，兼容不同藝術(shù)實(shí)踐的路徑。寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、現實(shí)性與現代性、可敘述的與不可敘述的、破除幻覺(jué)的與制造幻覺(jué)的，每一次論爭都竭力厘清藝術(shù)本體的內在規律，都推動(dòng)著(zhù)創(chuàng )作實(shí)踐的不斷出新。

藝術(shù)創(chuàng )作要有對類(lèi)型創(chuàng )作時(shí)代話(huà)語(yǔ)的自覺(jué)。激蕩于歷史與當下，面臨百年未有之大變局，適逢世界文化多元并存與交鋒，作為一名文藝工作者，應自覺(jué)將肩負時(shí)代使命作為最高的創(chuàng )作原則。不要沉溺于咀嚼身邊的小悲歡，要呼吸大時(shí)代的空氣，傾聽(tīng)大時(shí)代的聲音，把握大時(shí)代的脈搏，和著(zhù)時(shí)代節奏，感悟時(shí)代、體驗時(shí)代，為時(shí)代而創(chuàng )作。

舞臺創(chuàng )作應成為集中表現人民與時(shí)代的詩(shī)章，小寫(xiě)時(shí)向精妙幽微處鉆研，大寫(xiě)時(shí)朝寬廣縱深處努力。民族歌劇《呦呦鹿鳴》，以“一個(gè)人”對理想的執守，追問(wèn)個(gè)體生命的平凡與崇高；河北梆子《密云十姐妹》，以“一座水庫”聚焦一片熱土的創(chuàng )造，展示人民奮進(jìn)的蓬勃與輝煌。作為文藝工作者，我們追求語(yǔ)言與思想相統一，風(fēng)格與人格相統一，把仁愛(ài)、民本、誠信、正義、和合、大同等中華民族對于美的追求作為創(chuàng )作的思想方向，發(fā)現美、創(chuàng )造美、展示美，讓美在中國、美在人民、美在時(shí)代。

藝術(shù)創(chuàng )作要有對傳統藝術(shù)審美范式的自覺(jué)。不同文化、不同藝術(shù)，各有起源、各自演進(jìn)。中國傳統藝術(shù)閃耀世界舞臺，彰顯中國氣派、蘊含中國精神、充滿(mǎn)中國智慧。在書(shū)寫(xiě)中華民族現代文明，推進(jìn)世界文明交流互鑒的今天，我們尤其需要深刻把握傳統藝術(shù)的發(fā)展規律。

書(shū)不盡言，言不盡意。圣人立象以盡意。意象是中國古典詩(shī)學(xué)的核心范疇，是中國傳統藝術(shù)的文化之根、審美之源。“尋象以觀(guān)藝”，意象是中國藝術(shù)獨特的符號系統。京劇集傳統文化之大成，程式化、虛擬化的表演體系充分調度了意象的表達空間。戲劇評論家布魯克斯·阿特金森曾精妙地表述：“梅蘭芳扮演旦角，但是梅先生的表演不是模仿女子，而是在創(chuàng )造本質(zhì)和意象。”戲曲行話(huà)說(shuō)“梅蘭芳的相（亦說(shuō)象）”，就體現了梅蘭芳表演體系的意象建構是鮮明而突出的。僅是梅蘭芳對手的意象創(chuàng )造就令人嘆服，梅蘭芳的手勢有著(zhù)極富詩(shī)意的名稱(chēng)，如“雨潤、吐蕊、承露、揮芬、并蒂”，它們發(fā)揮著(zhù)重要的情感敘事功能，表現人物的喜悅、驚訝、氣憤、懼怕等等。京劇生動(dòng)的寫(xiě)意表演超越了語(yǔ)言語(yǔ)種，向世界講述著(zhù)中國故事、傳播著(zhù)中國文化。

藝術(shù)創(chuàng )作要有對創(chuàng )造性轉化歷史文化資源的自覺(jué)。習近平總書(shū)記創(chuàng )造性提出“第二個(gè)結合”，為我們開(kāi)展藝術(shù)創(chuàng )作提供了根本遵循。京劇是“活態(tài)的”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，創(chuàng )作生產(chǎn)各部分互相作用、運動(dòng)聯(lián)系，深刻蘊含了中國特色藝術(shù)道路的發(fā)展規律。京劇藝術(shù)在上世紀二三十年代至頂峰時(shí)期，演出劇目曾高達3000多出，積累了大批兼具思想性、藝術(shù)性的優(yōu)秀傳統劇目。在創(chuàng )作推出新劇目的同時(shí)，我們還應注重轉化運用傳統劇目資源。始于20世紀80年代，中國京劇音配像工程歷時(shí)21年錄制了400余部劇目。并于2016年起，歷時(shí)5年錄制了380余部名家名劇。不只是收藏進(jìn)光盤(pán)，轉化為數字影像，我們還應進(jìn)一步將這些作品帶回舞臺，在舞臺實(shí)踐中將“固態(tài)的”轉化為“活態(tài)的”，激發(fā)內生動(dòng)力，引領(lǐng)當代創(chuàng )作攀登藝術(shù)更高峰。

靜水流深滋養萬(wàn)物，舞臺是一片沃土，需要科學(xué)的耕耘方法。面對厚植傳統文化沃土、推動(dòng)文化藝術(shù)高質(zhì)量發(fā)展的時(shí)代使命，舞臺藝術(shù)創(chuàng )作更須回到本體、深刻把握藝術(shù)規律。《莊子》有云：“世之所貴道者，書(shū)也，書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也。”我們從事舞臺藝術(shù)創(chuàng )作，只有持續向中華優(yōu)秀傳統文化的精深處探尋、汲取養分，才可能書(shū)寫(xiě)無(wú)愧于新時(shí)代的壯麗篇章。(王勇)

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